Татьяна Веснина

Последней премьерой ушедшего года Томский театр драмы закольцевал армейскую тему, открытую в январе трагикомедией Юрия Пахомова "Почему Колумб открыл Америку?" по пьесе Евгения Гришковца "Зима".
Спектакль "Билокси блюз" в постановке Евгения Лавренчука по одноименной пьесе Нила Саймона по духу получился антимилитаристским. Пятнадцать лет назад Юрий Пахомов, будучи главным режиссером ТЮЗа, поставил спектакль "Гуд бай, Америка" по этой пьесе. Как вспоминают его участники, он получился жестким, но одновременно лирическим, главный пафос - в острой социальной направленности против дедовщины.
В начале XXI века молодой режиссер из Москвы, приглашенный Пахомовым, расставил новые смысловые ударения и сместил акценты в известном сюжете о зеленых юнцах, которым в 1943 году на американской военной базе Билокси в течение нескольких недель поборник армейской дисциплины сержант Мервин Джейн Туми ломает души.
Реалистически-бытовую драму Нила Саймона он прочел как небытовую трагедию о Рыцарстве, о чем и сообщил в программке. Стаканы же, которые трясутся от якобы проходящего мимо поезда, три койки на сцене и инвалидная коляска, эти приметы быта - всего лишь цитаты из других спектаклей с тем же названием.
С учетом того, что ставил этот спектакль 22-летний человек, а главные роли, за исключением роли сержанта Туми, сыгранного Владимиром Тарасовым (второй раз за творческую биографию), исполнили студенты томского курса Екатеринбургского театрального института, мысль о растоптанной юности, о попранных идеалах звучит наиболее пронзительно. А сам спектакль с очень мощным энергетическим зарядом обращен не в прошлое, а в будущее.
Трагическая нота задана с самого начала. Действие в лавренчуковском "Билокси" перенесено из казармы (так в пьесе) в госпитальную палату. Она - Татьяна Жугина в халате медсестры под звук печатной машинки представляет каждого героя. Будто заполняет истории болезни. Этот лязгающий, механический звук, точно работающие жернова военного молоха, становится лейтмотивом спектакля. Однако появляются действующие лица под другую музыку - в белых халатах с капюшонами медленно и плавно "проплывают" они, точно тени или привидения, за "марлевым" занавесом под звуки вагнеровского "Парсифаля". В тот момент, когда они занимают свои места на больничных койках, кажется, что герои уже неживые и пришли из мира иного. Это близко к истине - программка, в которой помещены биографии персонажей, сообщает, что почти все действующие лица умерли.
Однако до поры предчувствие трагического финала заглушено черным юмором.
Остроумные наблюдения и лирические откровения автобиографического героя Юджина Джерома - Максима Еремеева, как он и еще пятеро новобранцев ехали в тесном и душном поезде, вызывают аплодисменты и смех в зрительном зале, где сидят как ровесники исполнителей, так и ровесники героев.
Глядя на Юджина в инвалидной коляске, который мечтает "выжить на этой войне, стать писателем и влюбиться", не знаешь, то ли плакать, то ли улыбаться. Но наверняка можешь предположить: все остальные персонажи "выйдут" со страниц его дневника. Однако не успеешь настроиться на повествовательный лад, как вдруг герои скидывают белые халаты, отбрасывают в сторону костыли и инвалидные коляски и оказываются в черных футболках и камуфляжных штанах. Вся ситуация повторяется. Вернее, проигрывается, проживается. С мельчайшими подробностями. И так на протяжении всего спектакля. Одевание-раздевание имеет символическое значение: в белых халатах - герои уже умерли и о них лишь вспоминают, в камуфляже - они еще живы.
Зачем режиссер резко меняет категорию времени - Past Simple (простое прошедшее время) на Past Continues Tens (действие в прошлом, совершенное в определенный момент времени)? Во-первых, не надо забывать название спектакля, в котором указание на джазовую музыку - блюз. Так что синкопированный ритм, речевые повторы неизбежны. Во-вторых, Лавренчук заставляет еще и еще раз "перечитать" отдельные места в дневнике, чтобы увидеть, как об армейский быт разбивается "миф о Рыцарстве".
Смысл всего происходящего обретает пронзительную определенность в сцене, где звучат слова о том, что из них шестерых к концу войны должны погибнуть "четыре целых человека и восемь сотых от пятого". Но, как пишет Лавренчук во вступительном слове, "бесценное сокровище жизни - юность и ощущение собственного бессмертия" заставляет героев превратить саму мысль о смерти в игру.
Парни спорят (ставка пять долларов) на самое невероятное желание: что каждый из них сделал бы в последние семь дней жизни. И хотя ничего невероятного в их желаниях нет: истинным сынам Америки хочется иметь много денег, много женщин, много славы и чуть-чуть домашнего тепла, но в детской непосредственности, с какой высказываются эти в общем-то наивные мечты, и заключено очарование юности.
Ко всем героям проникаешься симпатией. Не только к честному и доброму Джеймсу Хэннесси, который благодаря Петру Королеву стал крутым брейк-дансером, мечтающему свои последние дни провести в кругу семьи. Не только к мальчику с улицы Дональду Карни, каким его играет Антон Антонов, оснащая свою речь словами типа "блин", его Дональд хочет стать поп-звездой, чтобы вырасти в глазах девчонок. Не только к романтику Юджину Джерому, грезящему о большой и светлой любви. Но и к Джозефу Виковски - Евгению Макарову, красивому, но грубому самцу, хотя он до этого беззастенчиво читал вслух дневник Юджина и первым принял сторону сержанта. И к Рою Сэлриджу. В исполнении Дениса Конорева этот мечтатель о любовницах-миллионершах предстает рубахой-парнем, который избыток энергии вкладывает в невероятные прыжки. И уж тем более к Арнольду Эпштейну - Александру Лузанову, интеллигентному мальчику из еврейской семьи, который читает Кафку и мужественно сопротивляется муштре Туми, становясь недругом сержанта, потому и ставит свои пять долларов на то, чтобы заставить отжиматься героя Тарасова сто раз.
Все эти мечты слушать трогательно и больно. Потому что, кроме Роя и Юджина, все умрут. А желания сбудутся у двоих. Юджин будет танцевать со своей возлюбленной Дези. А рядовой Эпштейн заставит сержанта Туми сто раз отжаться. Важно то, что в сцене, когда списанный со службы вояка будет ползать в ногах Арнольда, умоляя застрелить его, герой Александра Лузанова одет в белый халат и опирается на тросточку, а герой Владимира Тарасова - в армейский камуфляж. Выходит, живой ищет сочувствия у мертвого.
Фраза сержанта, звучащая в тот момент: "Идиот! Уйди с моей дороги! Ты мешаешь мне! Я спасаю им жизнь..." - ключ к пониманию роли, которую актер, по его признанию, сыграл мягче, чем пятнадцать лет назад. Сержант Туми Тарасова сегодня - это строгий отец-командир, который по-своему любит ребят и желает им добра.
Эпиграфом к спектаклю можно было бы взять строчку из Ремарка: "Это только попытка рассказать о поколении, которое погубила война, кто стал ее жертвой, даже если спасся от снарядов", а для постскриптума - строчку из Зинаиды Гиппиус: "В этот час мы все ближе к смерти, только живы одни цветы".
Неслучайно Евгений Лавренчук дает второе название спектаклю - "Цветы живьем".
Цветы - это, безусловно, души этих юнцов, а зло явлено в виде войны и олицетворяющего ее сержанта Туми.
Режиссерское название отсылает к бодлеровским "Цветам зла". По примеру Бодлера, который пытался добыть Прекрасное из Зла, Евгений Лавренчук пытается из социальной драмы добыть высокую трагедию. Трагедию юных душ: "Они пришли в мир, чтобы познать его, а мир познал их". Неслучайно режиссер вводит в ткань спектакля пластические миниатюры - сны Юджина Джерома. Важно то, что все эти видения о великой славе и настоящей любви будущего писателя проходят под музыку последней оперы Вагнера "Парсифаль". Включить в спектакль о Второй мировой музыку любимого композитора Гитлера - смелый шаг. Но в этом и заключена концепция режиссера. Парсифаль - это рыцарь Круглого стола, который удостоился видеть Священный Грааль. По версии Евгения Лавренчука, в ХХ веке, изрядно нарвавшем цветов зла, Священный Грааль - это и есть сама Юность, а молодые герои - рыцари, которые взяли на себя миссию Спасителя и так же, как он, пролили свою кровь за других.